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苏壁郎:天然禅师学书历程浅探

发布者:      来源:南海佛教网 

 

  天然禅师,生于明万历三十六年(1648年),清康熙二十四年(1685年)卒。俗姓曹,名起莘,字宅师,广东番禺慕德里司造迳村人。于崇祯十二年(1639年)落发为僧。法名函昰,字丽中,号天然。由于其墨迹与著述在清朝屡遭查禁,故传世的书迹存世较少,也给研究天然神师的学书历程和书迹审美趋向的变化带来一定的难度,而海云书派的书艺成就在近代岭南书法史上的令人瞩目,因此对作为这一书派的创始者天然禅师的书学研究又颇为重要。

 

  要研究函昰的学书历程,需先考察其传世书迹可资借鉴的情况。据朱万章先生所编的《天然禅墨》所录其传世墨迹十六件,及杨权先生所著《天然函昰》一书所收录的函昰《行书七绝悼今无诗》 ,共有十七件。部属传承有绪之作,为广东省博物馆、广州艺术博物院、香港中文大学文物馆及收藏家所藏珍宝。墨迹或为行社或为草书,为了研究对象的准确,先行剔除草书墨迹,原因有二:其一、相对于行书,草书笔画减省较多,易重视笔画与笔画问的连带及随机美感而忽略每一笔的笔法的周到,不易了解作者早期学书的笔法特点及其师承。其二、正常的学书过程是先楷再行后草。鉴定家杨仁恺说过:草书最能代表一个人的个性。说明学书不仅仅是用笔从“平正”到“险绝”,再到“精熟”,最后臻于“人书俱老”的过程。也是书家寻找自我,发扬个性,完善个性,自由表现的心迹。前二阶段重于学,后二阶段重于用,故此,行书、行楷、楷书便于考察书家的师承。在确认师承方面,每位书法史留名的书法大家都有一些个人书写习惯,并自觉地把这种习惯上升到一定的审美高度,白成一家面目。后学者如认真地学过某家字体,必然多少沾染某家的一些习气。因此,分析函景字迹中的一些结体、用笔常见特征并与历史上几位书法大家的特有书写习惯相印证。是本文论证函昰书法师承的方法。

 

  其次在有墨迹的情况下,为了考察的相对客观,法帖、拓木次一等考虑。法帖在古时有传播字迹之便,但经刻手凑刀,恐失其真。尤其是用笔的轻重缓急、犹疑顿挫、飞蹴淋漓处,笔法之前后交搭、婉转回旋处易为刀痕所蔽,墨色的浓淡转化处也易为统一的印刷色调所淹。如此选下来约有十二件作品便于观察,其中又以《行书议建海云寺殿宇卷》、《行书栖贤山居诗》宁数多,笔法精到,行中兼楷,于诸传世手迹中年代又靠前,为五十岁前所书,在研究函昰学书历程方面有较重要的参考价值。其余如《行书诗句》、《行书五绝梅花诗》、《行书和今无法偈卷》、《行书浴日亭诗轴》、《行书七言联》、《行书梅花诗》、《行书七绝悼今无诗》等由于笔法交代相对清晰,亦有一定参考价值。下文所举例字,均取自刚才所提到的儿幅墨迹。

 

  天然禅师在俗时,六岁出外就傅,十七岁入府学补诸生,二十六岁中举,到三十二岁出家,整整一十六年的科举历程,在书法的薰习方面,自然逃不开“台阁体”的影响。明代是科举制度高度成熟完善的朝代,中央、及府、州、县各级学校均设有“书学”一科,笔试考卷从书写的格式、避讳、字体书写的大小、楷法规范都有较严格的标准。明初二宋(宋克、宋璲、宋广)、詹希元、沈度、明未姜立纲等辗转相承的台阁体由于受统治者的喜好和推广,成为了,天下士子学书的主流,蔚然成风。以方正、净洁、工稳、精严为丰要特点。即便如此,士子学字仍各有所偏,略略丰富了台阁体的样式。

 

   “洪武二十五年二月,(朱元璋)命儒学生员兼习射与书数之法。……书习楷法,同五百字。……三十年七月,申明学规教条:每日习书二百余字,以羲、献、智永、欧、虞、颜等帖为法,各专一家,必务端楷。”明末影响较大的姜立纲的楷书就具备明显的柳体面貌,黄道周的小楷则近于欧体。楷书学习是学书的初阶,经分析,天然禅师在专一家楷书时学的是柳体。其书迹中有以下几个特点:

 

  一、下笔多逆入藏锋,点、顿多四角。颜真卿以后的书家下笔多逆入藏锋,逆入平出。尤其点、顿四角为柳体的重要特征。非长期临习柳体者很难养成此种用笔习惯。

 

  二、柳体走之底的写法沉稳有力,一波三折,最后顿角缓提出锋收笔。期间不以用笔波折力‘向的转变而力度稍有衰减。赵孟颁、沈度等所书走之底伤之软熟,收锋也剽利无顿角。台阁体大家姜立纲此笔亦颇软滑,虽略得其形但无柳体之刚硬气势。

 

  正因其书写过程中不以用笔波折方向的转变而力度稍有衰减。柳体的走之底的写法于柳体诸笔画中最有特色同时也最难学,久学者往往骨法用笔,行笔稳健,力透纸背。看天然禅师多幅行书走之底的笔画,有柳体特点。

 

  三、竖钩、宝盖头蓄势出锋。此亦柳、颜体用笔习性,久练者只要稍加注意即会流露出的笔画习惯。

 

   四、函昰的字结体总体而言尚属平正,如《行书议建海云寺殿宇卷》、《行书和今无法偈卷》等。结体往往中宫紧缩,四面开张,与柳体的结体特点接近。本文特选结构较为复杂,习成难改的“海”、“风”等字与柳体进行比对。

 

   其后,天然禅师行书学过米芾,明末至清初有学习二王和米芾两股潮流。米体用笔有八面出锋、秀逸矫健的特点,便于尺牍,较台阁体更擅于抒发性灵,显得更活泼有致。因此深获时好。米体与柳体虽笔法技巧不同,但在审美上均属秀挺一路,故天然禅师在学行书时审美趣味并无大变,还保留了一些柳体笔法,因此我们看到《行书议建海云寺殿宇卷》、《行书浴日亭诗轴》等书迹都有柳、米等笔法交替出现的情况。下面列举天然禅师字迹中学米体的一些痕迹:

 

   一、“前”、“到”等字最后一笔竖钩及许多有长竖的字的竖画均有此特点:行笔过半先往左敛锋,再略往右直荡而下。呈反“S”形。这种敛和荡的的动作一气呵成,敛为蓄势,荡为发力。有势有韵。此种运笔为米体独有。《行书惜暗夜笼月停光昼薄云》中的“月”字,《行书柄贤山居诗》中的“到”、“前”。“行书今无唱和法偈卷”中的“倒”字均如此。

 

   二、“地”、“也”、“花”、“光”等字的竖弯钩处理得极有米体特点,在拐完弯后往上荡出冉略往卜沉收锋。

 

  三、字有撇在左则往往较长,掠笔至末梢往往凹锋做顿,或锋上挑做钩,还有一种撇极具米体特色:运笔直下,将至尾往左平折再略往上挑出锋。宋四家行书中唯米字长撇回锋最多,写法也最丰富。函昰七十四岁所书《行书七绝悼今无诗》四字有长撇处而无一笔直接出锋。可见积习至深。如“名”字与“居”字的左撇比较。

 

   四、米芾的走之底写法有三种,如中折则类黄庭坚,更多写法是软媚直出,还有一种写法极具个人特色即起笔后锋往右扫,至尾顿住回锋,此种被函昰吸收。

 

  另外,关于天然禅师学过李邕书法的说法,不少学者、书家都有提过。李邕传世书法以行书为主,董其昌说:右军如龙,北海如象。包世臣喻:北海如熊肥而更捷。如象、如熊喻其字形体宽博。捷有雄强迅猛、直出无蓄的意象。我们今天看李邕的传世代表作《云麾将军碑》和《麓山寺碑》,结构方法大体上是宽博直取,抑左举右。但是李北海的结体方法也被不少书家部分吸收,比如米芾在不少帖的抑左举右上也较明显,如《蜀素帖》。李邕书风成形在盛唐之前。鉴定家杨仁恺对以盛唐为分界的前后时期运笔方法之异有过概括:“盛唐上溯到东晋运笔有一个普遍的法则,无论真、行、草、隶的横笔竖画,基本上是方头侧入,自然形成横笔笔锋在上,竖画笔锋在左的状态。到盛唐以后,运笔改用圆头逆入,笔锋居于横竖画的正中,近于篆书笔法。”在结体上,清刘熙载论云:“……李北海以拗峭胜。……”其势抑左举右,字往往是从右上到左方向的运笔最有气势。

 

  在函昰手迹中,《行书今尢口昌和法偈卷》方笔侧锋最多,转折直出尢蓄,收锋利落。在用笔上较接近李邕的《麓山寺碑》,较符合杨仁恺先生对盛唐以前用笔习惯的描述。麦华三先生说过:  “……又见其阿侍者诗偈,书法北海,极得笔意……”。

 

  《行书惜暗夜笼月停光昼薄云》字字左低右高,在结体上较像李邕的《云麾将军碑》。马国权先生论:  “……‘惜暗夜笼月停光昼薄云’……跌宕多姿,似得北海,尤有韵趣。”从笔意和体势大倾向来看,以上论述均正确。

 

  但进一步观察,则发现《行书今无唱和法偈卷》结体较平正而不类北海。有些字的结构和笔法习惯更像米芾。在用笔上李邕还保留了魏碑一些笔画处理方法,如“雨”字头横钩写法极有特点:横后方笔折,折完略往下竖一小段再向左钩。而函昰则直接出锋,此为颜(真卿)体以后的通用笔法。如  “雷”与“云”字的雨字头写法比较。如“川’’字的比较,  “方”字的结构更像米体。且省笔的习惯不相似。如“无”字的比较,  “法”字的比较。“阿”字《行书惜暗夜笼月停光昼薄云》中不少字的结构处理上也更像米芾。如云、亭、龙、夜、方等字的比较。

 

   这两幅字均不能在笔法和结体的习惯上同时接近李邕字体。且仅在“笔意”、“体势”等人倾向层面与李邕相似,它们在具体的结构习惯和用笔习惯上更接近米芾。再加上字数都不多,《行书今无唱和法偈卷》带款四十八个字。《行书惜暗夜笼月停光昼薄云》带款仅十四个字。而在函昰其他书迹中义见不到如此集中的方笔侧锋笔法和抑左举右的结体特点。例少难证。

 

  最后,关于函昰是否学过黄庭坚书法要证实起来最为容易,黄庭坚极富特色的长枪人戟运笔方法及点画长短对比悬殊、舒展跌宕的结体方式与函昰的字形、笔法相去甚远。此不赘述。

 

  综上所述,目前较可肯定的是函昰在学书过程巾曾学过柳体、米体。这两种字体的一些结体和用笔习惯对函昰影响深远,如其七十四岁所书的《行书七绝悼今无诗》有用柳体的结体和笔画转折的方法。在撇、竖钩等用笔方面也有米体的特点。再次证明了函昰书迹与柳体、米体的不解之缘。(作者:苏壁郎)

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